ТЕНИ НА СТЕНАХ ПЕЩЕРЫ, ИЛИ ВСЕ ТАМ БУДЕМ

«Ночное путешествие» (по мотивам пьесы В. Аллена «Смерть»).
Театр на Васильевском. Режиссер и художник Алексей Утеганов

Если  обратиться к самым известным текстам,  созданным апологетами  «жизни после жизни»  (от пресловутой 
«Тибетской  книги  мёртвых»   до  малолитературного   бестселлера   Юлии   Вознесенской),   то  в   них   легко
обнаружится   любопытная   закономерность.   Чаще  всего  они  повествуют   о  том,  что,  перешагнув  «туда», 
заурядная  человеческая душа  продолжает  существовать  по  привычным  бытовым  меркам,   ощущать  себя в 
окружении утилитарной среды,  до определённого  момента  не осознавая  того, что  уже  находится  за  гранью
мира   живых.   Способность    адекватно    оценить,    «на    каком   свете  находишься»,  –  удел  подвижников, 
посвятивших  немалую  часть  жизни подготовке  к расставанию  с ней.

Это  был  краткий  экскурс  в  историю  вопроса,   который   волновал  умы   в   течение   всего  существования 
человеческой  мысли.  Теперь – к  одной из  премьер  нынешнего  сезона.

Американский  оскароносец  и  создатель  интеллектуальных  комедий  Вуди  Аллен  опубликовал  свою  пьесу 
«Смерть»  в  70-х годах  прошедшего  века.  В  начале  90-х – переработал её  в киносценарий  и  снял  по  нему
фильм   «Тени и туман»,   где  сам   сыграл  главную  роль  в  компании  Д. Малковича,  Мадонны и М. Фарроу. 
В  прошлом году  петербургский  режиссёр  Алексей  Утеганов  переписал  упомянутую  пьесу  и  в  нынешнем 
сентябре выпустил  самобытную сценическую  версию под  названием «Ночное путешествие», которая быстро
обрела  репутацию «непонятного» (читай – «неудачного»?)  спектакля.  Что  выглядит  вполне закономерным с 
точки  зрения истории  вопроса.  А с точки зрения  театральной практики?

Сюжет   «Ночного   путешествия»   (напомним:   сильно,   в   чём-то  даже   принципиально   отличающийся  от 
алленовского  первоисточника) повествует о человеке, которого как нельзя лучше характеризует формулировка
«ты тёпл,  а не горяч  и не холоден». Глубокой ночью к вульгарному  нью-йоркскому  коммивояжёру являются 
два посланца  и сообщают, что он обязан  участвовать в поимке серийного убийцы. По слабости характера и из 
страха  социального  осуждения герой  отправляется  осматривать  тёмные улицы. Там он встречается с весьма
странными  персонажами, каждый из  которых пытается выяснить, что известно герою о его роли во всеобщем
плане,  и склонить его хотя бы  к  высказыванию  более  или менее чёткой  жизненной  позиции. Этот  «клерк в 
душе» вынесет кошмары, погони, пытки. И не изменит своего желания быть в стороне от любой нравственной,
идейной, гражданской  конкретики и  просто быть  оставленным  в  покое. Позже,  встретившись  с тем  самым
маньяком-убийцей,  герой предпримет  довольно вялые  попытки  отстоять своё  право на жизнь, получит удар
ножом в живот – а затем услышит  пение ангелов  и уйдёт в темноту.  Финал.

Если  повезёт ознакомиться с программкой  спектакля  (очень жаль,  что  она  в большом дефиците), то можно
убедиться, что заявленному в ней жанру «сказка для взрослых» спектакль вполне соответствует.  Конструкции
 драматургического  и сценического сюжетов «Ночного путешествия»  выстроены  по свободным от бытовой
логики   законам   волшебной  сказки,    рисуя  перед   зрителем   картину    «перевёрнутого   двоемирия»,   где 
прижизненное бытование главного героя трактуется  как иллюзорное,  а объективно  реальны его  посмертные
мытарства.  Пространство сцены  абсолютно  условно:  никаких декораций, только задник – экран, на который
проецируются  то  словно вырастающие  из планшета  сцены  небоскрёбы в  огнях,  то красочный  подводный
мир, то новостные передачи какого-то фантастического телеканала,  то звёздное небо...  Увы!  По достоинству 
оценить    сказочно-философские  красоты   постановки   сможет   лишь   тот,   кто   достаточно   внимательно 
«прочтёт»    самые    первые  минуты   спектакля,  когда видеоряд,   среди    прочих    впечатляющих    картин, 
Продемонстрирует  и отделение души героя от его спящего тела...

Обвинить  режиссёра в тотальной  неясности высказывания значило бы погрешить против истины – эффектно
сочинённой  и  внятно  реализованной  в спектакле  комбинации  актёрской  игры,  видеоряда  (видеомонтаж –
Татьяна Мишина)  и  теневой  пластики (пластика – Мария Коложвари). Впечатляют  и те эпизоды,  в  которых 
на задник- экран проецируются тени  персонажей, и те,  в которых  видеопроекция сочетается с  тенями (чётко 
организованные   пластически,   ключевые  по  смыслу   мизансцены).   Визуальная   составляющая   спектакля
не  может  не  напомнить  о  платоновских  «тенях на  стене  пещеры».   И  в  этом  свете  логично, что по мере 
развития  сюжета  доля  видеоряда  занимает  всё меньше места,  вплоть до  того момента,  когда перед героем 
открывается  наконец дверь  в запредельное.

Несомненно   удачен  и  выбор  исполнителя   главной   роли.  Артём   Цыпин  – из  актёров,  способных  само 
присутствие на сцене осуществить как акт искусства, это качество,  пожалуй,  необходимо  для  создания того
образа,  который  находится  в центре  спектакля.  Клайнман  в  исполнении  Цыпина  безобиден и бесполезен
до крайности,  напоминает  испуганного  зверька,  упорно  стремящегося  спастись от вселенской катастрофы
в  своей  норке.   От   явления   вестников  смерти   и   вплоть  до  финала  –  слегка  скованные  и   неуклюжие 
движения,  суетливо-просительные интонации  голоса, словно ему никак не удается окончательно проснуться. 
Беззащитное  упрямство  героя  в попытках  избежать  неизбежного  органично  и  последовательно  сыграно, 
вызывает  презрение и   острадание одновременно  (тем более что каждому в той или  иной мере  свойственно
«не замечать» ни вечных истин, ни собственной эфемерности).

Не   уступает   в   выразительности    Клайнману-Цыпину    и    Маньяк,    которого   играет    Андрей   Феськов.  
Урбанизированный   ангел  смерти  безмятежен,  ироничен  и  даже  доброжелателен  по  отношению  к  своим
жертвам: отправляет в вечную темноту, предварительно  разъяснив всю степень их несовершенства  –  главную 
причину,  по которой  не может  не  полагать  предела  людскому  бытию.  Ни резкости, ни агрессии  –  только 
осторожность  и уверенность  в каждом  движении. 

Вполне ясно прочерчена линия Хэкера (Александр Удальцов) и Ала (Арсений Мыцык) – вестников-близнецов-
солдатиков, синхронно двигающихся в начале истории и становящихся во главе противоборствующих лагерей
к его финалу.  Их способ  существования,  по сути репризный,  ритмичен  и чёток мизансценически.

Увы,  этого нельзя  сказать об исполнителях других ролей. Персонажи-архетипы, персонифицированные силы
добра  и зла,  не  дают  возможности  «расцветить»  себя утилитарно-театральными  приёмами, а философская
осмысленность или метафорическая  условность  явно  не  относятся  к числу  СИЛЬНЫХ  сторон актёрского
состава  (очевидно,  следовало придумать для них  какие-то более или менее адекватные приёмы сценического 
существования).  Как только пространство остается «на откупе» артиста долее двух минут — градус действия 
неумолимо падает,  наблюдать за сценой (будь это монолог или даже танец!)  становится невыносимо скучно.

А вот  кратковременные выходы  экстрасенса Спиро  (Евгений Исаев) – на красных костылях, с ярко-красным
носком на поднятой горизонтально ноге, – несомненно, оживляют и действие,и зал. Вызывают живой интерес
и загадочные  «совы» – безмолвные фигуры  в наглухо  застёгнутых  плащпалатках, с  фонариками на головах, 
несколько  раз угловатой  стайкой  пересекающие  сцену.  Этот  абсурдный  образ отчасти  интригует, отчасти 
смешит, отчасти даёт возможность мыслям самых образованных зрителей погулять  в пространстве контекста
(от греческих мифов – до  Гойи  и далее к  «Твин  Пиксу»).  Цитат и  аллюзий,  кстати,  в  утегановской  сказке
множество,  и не  все они для  «высоколобых».

Приверженцы  массовой культуры  оценят красную луну из  «Города грехов», гуманитарии вспомнят раннюю
пьесу Набокова  и узнают тургеневскую фразу, а самые продвинутые смогут услышать, что реплика, звучащая
рефреном  из уст Полицейского,  позаимствована у А. Меня. 

Так в чём же причина  «непонятности»  режиссёрского  языка  Утеганова?  Пожалуй,  в том, что каждая из его
постановок  становится  полем  битвы  сценических  фантазийных  и  ментальных  философских  конструкций.
Зачастую  побеждают  последние,  поэтому  интеллектуальный  градус спектаклей  высок,  но мозги  зрителей,
увы,  не  всегда  способны   поддержать  его   до  тех пор,  пока   сценическая  «картинка»  сменится на  более 
«съедобную» для глаз. Отрадно было заметить,  что в «Ночном путешествии»  режиссёр  Утеганов и философ
Утеганов сыграли  почти вничью.  Но  оценить  это (повторимся)  смогут лишь  те  неленивые  и любопытные,
кто  в первые  же минуты  спектакля  примет  во внимание  факт  отделения  души героя от тела.

А  ведь  и  прочие   могли  бы извлечь  немалую   духовную  пользу   из  сказки  о  посмертных  мытарствах  и 
ожесточённой  борьбе потусторонних сил за душу  своего  типичного  современника. В конце концов, все там
будем.