САТИРЪ-ТЕАТРЪ: СОЛОГУБЪ. БЕСЪ. СМИРНОВЪ

Ф. Сологуб. «ВертепЪ» (по роману «Мелкий бес»).
Театр Сатиры на Васильевском острове.
Автор инсценировки и постановщик Роман Смирнов

Бесовщина   всегда   прячется   в  режиссёрских   сюжетах   Романа  Смирнова.  Она   управляет   гоголевской 
фантасмагорией, современным самоубийственным превращением людей в птиц и даже теми вечными  тенями, 
которые могли  бы  появиться  в  «Вишнёвом  саде»: в  чеховском  спектакле  было  задумано  существование 
персонажей  в  таинственном  пространстве  разбитых  зеркал,  и  в конце  концов  всё  «реальное»,  что перед 
зеркалами, исчезало  и пробуждался сон XIX века, где Фирс – между жизнью  и смертью – ожидал  призраков
на бал, который начнётся  через  бесконечность. Обращение к  материалу  русского  символизма  совершенно 
логично вытекает  из всего  предыдущего творчества режиссёра. И в  то же  время  безошибочно  восприятие 
сологубовских  кошмарных видений  как совершенно современного  текста; символистского  «Мелкого беса»
можно сегодня отнести к «актуальному искусству».

Беспредметная  субстанция  для  символистского   романа  гораздо  важнее  исторических  и бытовых  реалий. 
Вопрос в том, как отражается в театральной форме то, что беспредметно и не может быть воплощено в самом
прямом значении этого слова: неспособно обрести плоть, материализоваться. Режиссёр, разумеется, понимал,
какая задача  перед  ним стоит. Иначе зачем  вообще  интересоваться  лабиринтами передоновского  городка? 
Механизм, управляющий интригой, вынесен в заглавие инсценировки  –  «ВертепЪ»  (в старой орфографии, с 
большим твёрдым знаком).  Фантасмагорический  маскарад,  который у  Сологуба  возникает в конце  романа, 
режиссёр  избрал  композиционной  основой  спектакля. Логика  выстроена  такая:  мир вокруг  разорванного 
сознания   Передонова  теряет   реальность,   мечется,  как  бессмысленная  пляска,   как  развратное   веселье, 
бесовская оргия. Пространство определяется  формой круга: круглая поворотная  жёлтая  сцена  выстроена  в
центре обычной сцены театра Сатиры; сбоку оркестрион  с огромным золотистым диском;  сзади, за чёрным 
тюлем,   такой  же   мрачно-золотистый диск   (скажем,  небесного  светила).   Чёрно-желтая   цветовая  гамма 
смотрится  мрачно,  безжизненно,  намекает  на  безумие,   круглая сцена   в  дополнительном  толковании  не 
нуждается, она – единственная реальность для диких «действующих фигурок». В чадном вертепе непрерывно
идёт веселье.  Режиссура как раз его-то и выстраивала как мистический сверхсюжет и главную тему «мелкого
бесовства».  Вероятно, задумывался  постоянный переход  «реального»  разговорного  действия в вертепный 
транс и обратно.  Несколько раз такой эффект, действительно, сработал впечатляюще.  Например,  полутанец-
полусон  с хаосом  бессвязных идиотских реплик  возник  на  несколько  минут  в  финале,  в  сцене убийства 
Павлуши Володина.

Если бы принцип  оборотничества, переходов  от пошлых  разговорчиков к бреду,  бессмыслице  и  раёшной 
дури  был  выдержан  последовательно, можно  было  бы  говорить о  современном  типе   условного  театра. 
Однако смирновский  «ВертепЪ» переполнен комическими танцами и пением,  которые не проникают внутрь 
драматических сцен, не перемешаны с ними, а остаются  отдельными номерами.  Это тем более  странно, что 
над  спектаклем  работал тот самый  Иван  Благодёр,  который  создаёт  в постановках  Александра  Галибина 
сложнейшую    музыкальную  партитуру,     правильнее   сказать:    музыкальную   философию.    (Достаточно 
вспомнить  «Лавочкина-5  в  воздухе»  или  «Городской  романс»: там нельзя  говорить  об  аккомпанементе,
потому  что театральная ткань, состоящая  из пения,  музыкальных цитат,  любых звуковых аккордов,  пауз и 
тишины, представляла собой невыразимый другими средствами, главный,  метафизический,  бытийный план,
опровергавший игровую поверхность  действия как  второстепенную. Наоборот,  словесная  форма действия 
там   была   аккомпанементом   для   музыкальных,    невербальных   линий   драмы.)    Возможно,   такой  же 
«синтетический» принцип задумывался и для «Мелкого беса», но восторжествовал привычный  театральный
язык водевиля.

Дух  вертепа  не  проник  в  суть  драматических   отношений.  Эстетика   действия в  основном  подчиняется 
законам традиционного   «театра типов» XIX века   (которые пыталась преодолеть ещё режиссура,  современ-
ная  Сологубу, – в поисках  «театра синтезов»).  Р. Смирнов  побоялся  натуралистического  и  эротического 
оттенка, составляющего   ноу-хау   постановщиков этого романа  в коммерческом  театре последних лет.  Это 
творческое решение   отчасти понятно, однако не бывает  вертепа без земной грубости,  без непристойности, 
без  стихии  низкого.    В   спектакле  не  обнаруживается  и  других  измерений  специфической   атмосферы, 
которые   изобрёл   Ф. Сологуб   (например,   нет    словесной   абстрактной   игры,   остраняющей   историю 
передоновской    женитьбы    в    среде    провинциальных    монстров,    нет  аллегоричности,    нет   русско-
модернистского  ницшеанства).   Все   эти  стилистические    странности  послужили  бы не только  верности
литературному   первоисточнику   (в   конце  концов,    это  не  имеет  значения),   а  как  раз   «актуальности» 
спектакля   в   пространстве   искусства  новейшего   гиньоля.   Сегодняшние  глаза   видят   состав  событий, 
ставших   сюжетом    спектакля,    в  контексте    жизни,   культуры,   субкультур  и  бескультурья   ХХ века – 
неизбежно обобщённо.   Странно, что режиссер,  всегда  стремившийся к языку театральной фантасмагории,
в работе с артистами приводит  этот язык,  изначально заложенный  в  подсознании  литературы  начала   ХХ 
века,   к   общедоступному   реалистическому   ординару.   Был   явно   возможен   и  другой   путь:   если бы 
Р. Смирнов      воспользовался       своим      успешным      опытом     постановки      современной     русской 
постабсурдистской    безмотивной     трагикомедии   («Орнитология»    А. Строганова    в  Александринском 
театре) и  перестроил в такую  сегодняшнюю  художественную систему роман  эпохи русского модерна.

Жанр,  в основном определивший действие, – обличительный  сатирический памфлет, населенный  сочными
социально-карикатурными  типами.   Вспоминается   нетленное  ленинское  сологубоведение,   учившее,  что 
«реакционный   писатель  мастерски  показал   загнивание   уходящего   буржуазно-дворянского   общества». 
Задуманная режиссёром полифония вертепного  двоемирия на деле  обернулась  доходчивой  иллюстрацией
сюжета романа.  Мы следим за историей карьеры «человека в футляре» – и мотивы этой истории не выходят 
за пределы  здравого  смысла:  выгодная  женитьба,  фиктивное  письмо,  обман с  продвижением по службе
и т. д. Смирнов ставит символистский роман как реалистическую пьесу.

В реалистические рамки не помещаются несколько  блестяще  сыгранных персонажей  (которых легко могла
бы объединить  какая-нибудь  сюрреальная сценическая  драматургия,  но режиссёр,  кажется,  ограничился
работой над характерами по отдельности).

Роль Передонова просто создана для Юрия Ицкова. Он может с любой стороны показать  эту непристойную
фиглярствующую личность.  Передонов  боится, мучается,  философствует,  поучает,  надеется,  женится – и 
всё он делает пошло,  в любом его  проявлении  многозначительный,  амбициозный идеал  безвкусия.  Ицков
играет   действительно   «беса»;   он   в   городке-театрике,   вымышленном   Фёдором  Сологубом,   –  самая 
магическая фигура, понятно,  почему  все  вокруг него тут вертится и любая дама навязывается  ему в  жёны.
Он знаком с нечистой силой,  которая заключается  в вечной российской  агрессивной  полуобразованности.
Он плюется, хамит,  напивается и молится в одном и том же,  неизменном своем  самодовольном  состоянии.
В какой-то  момент кажется,   что  он  хочет управлять  каруселью окружающих  его  марионеток.  Но он сам 
запрограммирован    своей    заурядностью   и   представляет    собой    человекообразный   набор   функций. 
Праздник его   бракосочетания   становится  театром  одного  актёра:  в  дамском  корсете  поверх  вечернего 
костюма, с  накрашенными  щеками,  он  корчит  рожи и торжествует,  обретя,  как ему кажется,  священный 
путь к инспекторскому креслу, где вселенная,  по всем данным,  заканчивается.  Вместо  этого  он   придёт  к 
убийству  (вот   только   не  подготовленному   никакими   мотивами спектакля)  и  к  устрашающе   нелепому 
пению  над  трупом    своей   жертвы  романса   «Белеет  парус  одинокий».   В  роли  Передонова   Ю. Ицков 
обнаружил,   может  быть,   не   столько   особенный   животно-космический   эксцентризм   сологубовского 
персонажа,   сколько   его   литературные  корни,  идущие  от  Гоголя,  Достоевского  и  Чехова.   «Человек в 
футляре»  потерял страх  –  и воплотился  в такого вот Передонова.

Другой мелкий бес,  выполненный  в уникальном  сологубовском стиле, –  Павлуша Володин.  Артём Цыпин 
играет его в постоянном провокационном диалоге с Передоновым-Ицковым. Получается  что-то вроде пары
Хлестаков-Городничий   или  Раскольников-Порфирий.  Так же неясно,  кто кем играет и по каким правилам. 
Слащавый,   нарочито-занудный,  восторженный    придурок  Павлуша  кажется   сложнее  Передонова,   его 
непристойная  издевательская «простота»  обманчива, опасна и для  Передонова,  и для него  самого.  Он не 
случайно становится жертвой несостоявшегося инспектора, он претендует на особенную участь, он достоин 
её, хотя бы эта участь  и заключалась в том, чтобы быть убитым.  Кстати,  Павлуша, пожалуй, единственный 
персонаж   спектакля,  в   котором  смело  проявлена   физическая,  даже  физиологическая   патологичность 
(важнейший   мотив   прозы  Сологуба).   Человек   без всяких  моральных   «предрассудков»  и  «проблем», 
сыгранный Цыпиным, воспринимается неожиданно современно.

Общие контуры  спектакля  подсказывают,  что  Передонова  должен был бы  окружать вертепный  хоровод,
состоящий из существ не совсем  человекообразных. Вообще,  труппа театра  Сатиры готова к  воплощению 
условной, поэтической, балаганной структуры. Это естественно после таких постановок, как «Тот этот свет» 
и  «Таня-Таня»  В. Туманова,   «Там  живут  люди»  А. Янковского,   «Закликухи»  и  «Ариадна»  С. Свирко. 
Однако в новом  спектакле  Наталье Кутасовой  (в  роли Вершиной),  Юлии Джербиновой  (Людочка),  Инне 
Кошелевой (играющей  Варвару)  приходится  искать  суть  своих персонажей  как будто  в  каких-то  пьесах 
«критического  реализма»;  получаются  колоритные  типы,  но  кажется,  что  они  появились  в  бесовском 
вертепе из литературы  другого  жанра  и  другой  эпохи.  События  романа Сологуба никак не  объяснить  в 
категориях   театра   А. Н.  Островского.    Символичный   для   всего    действия   «Мелкого   беса»   лозунг 
«Пачкайте!»,   провозглашённый    непотребной    Ершихой    (Н. Живодёрова),   оказался  нереализованным, 
Как  и   определение   окружающей    атмосферы    в  устах   Передонова   «Гниёт!».   Нежелание   режиссёра 
погружаться   в   грязные  бездны  человеческой  природы  обернулось  жёсткой  цензурой  сологубовского
 романа.  Стали   попросту  непонятны   мотивы персонажей,  утрачена  специфическая  болезненная  логика
передоновских кошмаров.

Абсолютно ирреальный и невидимый образ недотыкомки объясняет логику романа, основу его поэтической
конструкции.  Именно нематериализованный  фантом двигает интригу,  преследуя главного героя, заставляет
его совершать  роковые  поступки.  В  спектакле Р. Смирнова недотыкомки нет.  Её недостает,  разумеется, в 
невидимой форме – как дикой мистической силы разрушения.

С другой  стороны, Р. Смирнов не воспользовался и такой  «невинной»  и  продуктивной  для современного
театра стихией романа «Мелкий бес», как словесная игра. Речь в спектакле звучит обыкновенно, характерно, 
реалистично. Между тем давно замечено,  что  символизм этого  произведения  Сологуба,  герой которого –
учитель русского языка,  заключается,  кроме прочего,  в абстрагировании,  обессмысливании человеческой 
речи, угадывании в ней иррациональных смыслов, борьбе с чужими и своими собственными словами. Здесь
все  играют  словами, боятся  понять их  смысл,  озабочены  языком  друг  друга  и  языком  как  таковым –
«суконным языком», «злым», «коснеющим», «канительным», «человечьим», «древним».  Очень  часто суть 
драмы  персонажей  «Мелкого  беса»  в  неравноценности  проговоренного  (то  есть  получившего  волю) и 
несказанного.  «Сказать вслух – вышло бы  ясный  вздор, а  ворчать,  все нелепое изливается  через язык, – 
и не  заметишь  ни сама,  ни другие  несвязности,  противоречий, ненужности всех этих слов», – рассуждает 
рассказчик о  Вершиной.  Или другая  характерная  фраза:  «Скучаев  говорил  и  всё больше  запутывался  в 
своих мыслях, и ему казалось, что никогда не кончится ползущая с его  языка канитель.  И он оборвал свою
речь и тоскливо подумал: а впрочем, ровно бы из пустого в порожнее переливаем».  В романе всё время все
говорят  о языке.  И речь  разрушается,  превращается  во  что-то другое.  Распредмечивание  речи и стихия 
словесной путаницы могли бы соответствовать месту действия, выбранному  режиссёром  для его  истории
о мелком бесе, – вертепу.

Карусель   сологубовских   марионеток,   которую   запустил   на   сцене театра   Сатиры   Р. Смирнов,  пока 
вращается медленно  и  долго.  Если  понимать  вертеп  как  другую  реальность,  параллельную  обыденной, 
то она не может существовать без постоянных метаморфоз, без стремительности событий, резкого монтажа 
сцен, их  вклинивания  друг  в  друга, без  лихорадочности  и разорванности  еатральной ткани.  Босховские 
изысканные,   мучительные   и  странно-смешные  картины  ада,   помещённые   на   программке   спектакля, 
остаются бесспорной,  но пока не достигнутой  целью  наших  василеостровских  сатиров.  И  всё  же  после
спектакля,  а  значит,   благодаря   спектаклю,   не  остаётся   сомнений   в  том,  что  роман   «Мелкий  бес», 
написанный ровно сто лет назад, в 1902 году, – жив.